Principais Pontos da 1ª Prova

Aquiu estão os pontos principais de cada questão, não contendo o desenvolvimento solicitado em cada uma delas:

1) Tom Gunning se utiliza da idéia de “atrações” em sua entrevista “A Grande Novidade do Cinema das Origens”. Tal idéia também é bastante importante para o cineasta e teórico russo Serguei Eisenstein. Discuta pelo menos duas semelhanças e duas diferenças entre as “atrações” nestes dois momentos do cinema.

O Primeiro Cinema deseja interagir com um espectador que está no mesmo espaço e tempo do espaço interior à tela: o cinema quer chamar a sua atenção para a atração que está no interior da imagem. O primeiro cinema acontece dentro de um contexto das exibições nas grandes feiras de ciências, em meio a um ambiente de exposição de muitas inovações, assim como de muitas interferências em relação a cada espaço de exibição, o que fazia com que essas exibições se diferenciassem bastante entre si (lembrar do papel do exibidor na projeção desses filmes). Assim, o primeiro cinema nasce com um objetivo de revelar ao espectador as graças e as naturezas de um mundo que agora pode ser percebido em movimento.

Já Eisenstein pretende erigir o homem revolucionário através do cinema, a partir de filme que clamava pela transformação da condição do homem em meio à sociedade. O efeito das atrações em Eisenstein era obtido predominantemente através de operações de montagem (daí a famosa montagem intelectual ou dialética), desejando uma relação de ruptura com a realidade histórica. Dando continuidade aos trabalhos de Kuleshov, Eisenstein propõe o uso constante da montagem dialética, através da qual propunha o conflito-justaposição de planos significativos paralelos. Eisenstein também busca os estímulos corretos que operassem no espectador as reações desejadas. Para ele, o cinema é construído através da superposição (choque) entre imagens e não da sucessão delas. As possibilidades de construção fílmica não estão exatamente ligadas à continuidade, mas à criação de incongruências na imagem.


- Primeiro cinema: atrações por si mesmas: Exs.: chegada do trem; saída da fabrica; café da manhã do bebê; etc. As imagens em movimento por si mesmas, com diferentes efeitos do que esta imagem em movimento trazia para o espectador – a imagem em movimento nascia aqui, assim como o seu encanto por ela. Havia a pesquisa do movimento e da possibilidade de revelá-lo, explorá-lo.

Já o cinema de Eisenstein se relaciona com o conceito de atrações principalmente através de efeitos da montagem que apresentam relações que trazem novos sentidos para duas imagens colocadas lado a lado, como o clássico exemplo demonstrado em relação ao seu cinema [ A + B = C ]. Neste sentido, é essencial desenvolver as diferenças estruturais entre uma atração que se dava através de um único plano, e outra que se dava justamente a partir do choque entre planos.

- Primeiro Cinema: efeito de mostração: “é assim que”; “como funciona”;
Mostra independente do teor moral que há na situação em quadro.
Cinema de Eisenstein: escolhe minuciosamente o que quer mostrar, baseando-se em um estudo de formas e combinações de como conseguir o efeito desejado.

- Espectador do Primeiro Cinema: a ação se dirige a ele: e este é o gesto essencial deste cinema: chamar a sua atenção através de algum evento mostrado na tela.

Espectador de Eisenstein: a ação não se dirige objetivamente/diretamente a ele, mas quer, sobretudo, instigá-lo, através de relações abstratas que estão presentes no filme.


2) A continuidade foi uma das principais conquistas estéticas do cinema de D. W. Griffith. Descreva algumas das técnicas de filmagem e montagem utilizadas pelo diretor para gerar este efeito. A partir do desenvolvimento dessas técnicas, explique que tipo de relação com o espectador Griffith desejava e que mudanças (pelo menos duas) seus filmes geraram no cinema da época (em relação às suas operações estéticas, ao espaço social do cinema e a divisão de funções no set, por exemplo)

Técnicas de filmagem e montagem (era preciso descrevê-las):


Montagem invisível: “Transformar a descontinuidade visual elementar do cinema em continuidade espaço-temporal reconstruída”. Isso se dá quando de um plano para outro não temos a impressão de sobressalto (e até mesmo dentro de uma mesma seqüência essa diferença não costuma – ou deseja-se – ser notada), quando há um cuidado geral com a coerência entre os planos de uma mesma cena. A imagem anterior “aponta” para a seguinte: através de homegeneização de luz, de direção de movimentos das massas no quadro, de raccords, da exposição de conjunto-detalhe-conjunto, entre outras.

A continuidade é um princípio de decupagem clássica que visa uma relação mais intensa do espectador com a ficção (aqui, autônoma), observada em momentos essenciais. A relação que se estabelece entre o olho do cinema e do espectador é de identificação, ele entra no filme como “observador ideal dos fatos”. Estruturalmente, o filme gera as perguntas e dá as respostas, modulando o tempo (prolongando esperas e dilatando ações e tensões, em geral).

Plano geral-detalhe-plano geral (corte dentro da cena); Mostra-se um conjunto de elementos para situar o espectador na cena, e daí, a partir desta referência, o filme pode enquadrar “livremente” o que tiver mais ênfase em sua história, dentro desse conjunto, sem que os espectadores se percam. Isso se dá tanto numa cena, quanto no desenho dramático do filme (exemplo: quando o filme começa mostrando uma comunidade, ou família por exemplo, no segundo ato, este conjunto sofre uma ameaça,e no 3° ato, restitui-se a situação primeira, de harmonia, via ato heróico)

Raccord (de movimento, de olhar); dividir uma mesma ação em dois planos, e usar o movimento de olhar e o plano que o segue para mostrar para quê o personagem está olhando. (Há muitos exemplos em sites de vídeo. Procurem. Ficará ainda mais claro)

Plano-contraplano:o exemplo maior disto é quando dois personagens conversam, olhando –se, e a imagem alterna entre a face de um de outro, geralmente cada um colocado de um lado do quadro com seus olhares apontando para outro lado. Cria-se também um efeito próximo à câmera subjetiva, dependendo da direção do olhar de quem é mostrado.

Uniformização da luz em determinados ambientes: a luz dá a informação se estamos no mesmo lugar ou não. Cria-se este tipo de código de reconhecimento rápido.

Montagem paralela: quando duas ou mais seqüências são abordadas ao mesmo tempo, intercalando as cenas pertencentes a cada uma, alternadamente, a fim de fazer surgir uma significação de seu confronto. Ocorre quando se quer fazer uma comparação, um paralelo, uma aproximação simbólica entre as cenas, como, por exemplo, a aproximação temporal. Essa comparação se dáa na medida em que as cenas possuem possuam semelhanças, de velocidade, ou de duração, ou de enquadramentos, ou de sentidos (da esquerda para direita, por exemplo), ou alguns desses combinados, de forma que associação do espectador seja rápida.

Eixo: manter a câmera de um mesmo lado da cena, de forma que os personagem ocupem, cada um, uma mesma posição em relação ao eixo horizontal do quadro. Num duelo, alguém atira para direita, e outro reage atirando para a esquerda

Viragens: função análoga à homogeneização da luz, só que através de tingimentos da película.

Maior variação na composição das cenas, via uso de locações, criando maiores possibilidades de um contínuum espacial, a partir da maior possibilidade de recortes


Tipo de relação com o espectador que Griffith desejava:

Envolver emocionalmente para cativar, educar e emocionar. Este envolvimento se dá pela organização lógica das cenas, pela inteligibilidade que Griffith gera a partir do estabelecimento desta gramática da ficção.

A partir da possibilidade de abordar temas mais complexos, visava gerar sentimentos ainda mais fortes e duradouros em quem vê.

Fazê-los esquecer da sua condição de espectadores e se identificarem com o que a tela mostrava, e aí educar, dar-lhes formação, fazer nascer uma nação (bastante heterogênea naquele momento, e que passava por um intenso processo de transição de agrária para industrial). Imergir naquelas imagens, identificar-se, na medida em que aquele olho se identificava com sua percepção, e aí tornava-se mais “real” o que a tela mostrava.


mudanças:

Codificou a expressão no cinema

O Cinema se enobrece, encarece, passa a ocupar o espaço do teatro burguês, vira arte, aborda temas de maior complexidade.

Interpretação mais matizada dos atores, cujo exemplo maior é Lilian Gish.

Diretor torna-se o criador-mor de um filme, se responsabilizando pela união homogênea de todos os setores técnicos e criativos, adquire destaque como “autor” do filme, responsável por coordenar os principais setores desta prática. Num momento anterior, as ações dos atores, por exemplo eram trabalho dos fotógrafos.

Plano americano e close-up: mostrar a face e gestos menores

Dualismo e maniqueísmo nos enredos. Lições (de moral, entre outras)

Seu fracasso leva ao crescimento da figura do produtor como homem de poder dentro do sistema dos estúdios americanos.



3) No filme “Janela Indiscreta” de Alfred Hitchcock, o protagonista é um homem imóvel que assiste através de sua janela o que se passa nos arredores. Na primeira cena de “Um Cão Andaluz” de Luis Buñuel e Salvador Dali, vemos uma personagem ter seu olho cortado por uma navalha. Em ambos os casos há uma relação clara entre os personagens do filme e nós, espectadores.
Discuta a relação entre filme e espectador nos dois filmes, refletindo sobre os diferentes efeitos que tais obras pretendem gerar em quem as vê, partindo das imagens citadas destes “personagens-espectadores”, considerando o contexto em que foram realizados tais filmes.

Janela Indiscreta:

Quer espectadores imóveis que se engajem profundamente no universo observado,

Que se sintam parte atuante do que vêem e que seja tomados pela emoção de intervir na situação que eles sabem e, muitas vezes, o personagem ainda não ;

Quer espectadores que sigam suas pistas e seu caminho bem demarcado de sentidos pré-estabelecidos, onde o dentro e o fora se misturem, de forma que a tela seja a nossa vida vivida com mais intensidade, tudo o que vemos somos nós, o que vemos é a maquete da humanidade e das fraquezas humanas, há uma simbiose entre tela e mundo real, e prevalece
a lógica racional de causa e efeito detetivesca. Nos tornamos “detetives”, tiramos conclusões lógicas.

Filme realizado no sistema de grandes estúdios de Hollywood, por um diretor de muitíssimo prestígio com estes, de forma que a moeda maior é o público, a forma como se consegue controlá-lo e garanti-lo para o próximo filme, fidelizá-lo. O espectador é passivo e preciso que ele assim se mantenha: receptivo para fórmula dos cinemas dos grande estúdios, que ele já conhece, espera e nela se sente à vontade, pronto para esquecer de si

Cão Andaluz:

é preciso parar de só ver, de acreditar nas equivalência mundo-imagem, imagem-sentido único

é preciso deixar aparecer o que estava escondido, enrustido, o inconsciente, e

é preciso raciocinar com outras partes do corpo, com outros sistemas, olhar para dentro, se entregar as imagens por elas mesmas,

desprogramar o mecanismo de gerar relações lógicas entre tudo o que vemos, é preciso acreditar menos nos olhos, e assim quebrar com a tradição representacional-realista-narrativa das artes e do cinema.

resgatar os significados para além dos códigos estabelecidos, superficiais, dar vida à linguagem

liberdade a qualquer preço: o espectador cria os sentidos. eles não são dados previamente. Nem seus autores tem controle ou alguma idéia mais clara sobre eles.

contra a continuidade espaço temporal: saltos, espasmos, choques

transformar o cotidiano em algo não-familiar: estranhamento, não-identificação



4) No texto “Expressionismo Alemão”, Laura Cánepa comenta:

“assim, delimitar a cinematografia “expressionista” se torna uma tarefa complexa, pois não se trata de uma definição baseada em padrões estéticos rigorosos, e sim de título apropriado pelos produtores alemães usando a credibilidade de sua vanguarda artística mais popular” (Laura Cánepa, Expressionismo Alemão, in História Mundial do Cinema, p. 69).

Explicite e desenvolva alguns desses padrões estéticos e temáticas recorrentes ao Cinema Expressionista Alemão, com exemplos de filmes exibidos e considerando seu contexto histórico. Comente a afirmação da autora ao qualificar o Expressionismo Alemão como "sua vanguarda artística mais popular"?

Primeira parte da questão:

Contexto:
- contexto: República de Weimar (1919-1933); período Entre-Guerras.
Instabilidade decorrente da guerra e o novo papel para as artes.

Temáticas recorrentes: compromissos com os sentimentos profundos do homem;

- o “ir fundo na alma” (retratar os conflitos do imaginário);

- tema da tirania; reflexos da autoridade;

- investimento no místico, no misterioso, em algo que a vida não pode explicar: presença de personagens irreais, como vampiros, fantasmas, etc.

- temas que se inclinavam muitas vezes por lendas, por conta da fronteira entre o real e irreal em que se encontravam.

Padrões estéticos:
- revelar os “fenômenos da alma”: desfigurar e deformar os elementos da imagem;

- papel das artes gráficas: quadro/pintura em movimento; “como se as artes plásticas ganhassem vida e movimento”;

- ênfase nas composições, curvas, nas partes e nos objetos: “resgatar a expressão mais expressiva dos objetos”.

- filmes feitos em sua maioria em estúdios (Murnau é uma exceção nesse sentido, pois fez alguns filmes em externas).

- fotografia: ênfase na iluminação; utilização dos contrastes.

- Atuação: ator e representação: modo dramático, como mais um elemento estético que deveria acompanhar essa “deformação” das imagens.

- compreender o ator junto de sua geografia: movimentação reduzida e expressões que precisam dizer antes das palavras: “ator é visto como por um microscópio” (Paul Wegener);

- sentimento do homem é levado e corporificado na atuação: “a força do filme alemão se deve ao drama fantástico”.

- personagens: não são nem pretendem ser humanos. Representam uma atmosfera, uma estilização.

- redução da narrativa: reduzida ao essencial
(desenvolver estes aspectos com exemplos de filmes, como Nosferatu, O gabinete do Dr. Caligari, etc).


4.2) Segunda parte da questão: (vanguarda mais popular)

- De que modo o cinema expressionista alemão se estrutura como vanguarda?

- Extrema desconfiguração da imagem (e do poder pictórico da imagem, com diminuição dos poderes da narrativa clássica)

- questionamento da representação e da narrativa, ainda que estas ainda estejam presentes.

- vanguarda mais popular: aceitação e sucesso do cinema expressionista não só na Alemanha, mas também internacionalmente.

- particularidade da vanguarda expressionista: seu aspecto industrial, representada pela UFA.

- utilização da narrativa, do drama, e também da lógica da causa e do efeito
(mas sempre em favor do efeito).

Problemas principais das provas:

Gerais

- Olhar com a atenção o que é pedido nos enunciados.


- Textos confusos, que terminavam inesperadamente: Tentar planejar a escrita e demonstrar o que é essencial na questão. Esse não é apenas um pedido em relação à redação do texto. Tentem facilitar a tarefa do leitor. Procurar evidenciar o que for mais importante. As características são sempre bem-vindas, mas é importante escolher alguma e desenvolvê-la.

- Procurar não fazer muitas generalizações. Os exemplos sempre podem ajudar, assim como o emprego de alguns conceitos cinematográficos.

- O espectador é uma instância fundamental ao cinema. Se temos diante de nós um filme de vanguarda, isso não quer dizer que ele abra mão do espectador. Este é considerado, mas de uma forma diferente.

- Apesar da contextualização ser fundamental, lembrar que nem sempre o contexto explica tudo. Ao mesmo tempo em que os filmes refletem uma condição histórica, eles muitas vezes a questionam. Um exemplo: apesar de Griffith ter buscado levar o cinema ao público mais nobre, não é correto afirmar que ele estava à serviço da burguesia. É importante não fazer do filme um simples reflexo do contexto. É mais relevante observar que diferentes relações os cinemas estabelecem com as questões de seu tempo.

- Alguns poucos textos pareciam apressados: desenvolver as características empregadas sempre que possível (não só citá-las).

Específicos de cada questão:

1) Apesar do cinema surgir como uma curiosidade dentro das grandes feiras de ciência do fim do século XIX e início do século XX, isso não quer dizer que o cinema tinha um caráter primitivo ou que ele fosse “apenas” uma diversão. Muitas provas atrelaram o cinema das origens a um cinema pouco ambicioso e que servia “apenas” como diversão ou entretenimento, visão esta decorrente de um olhar sobre o cinema a partir de um progresso no tempo. Combatemos essa posição não só em aula, mas o principal texto recomendado sobre o assunto, do autor Tom Gunning, também trazia essa preocupação ao longo de sua argumentação. Este ponto foi considerado, portanto, um erro fundamental em diferentes tipos de prova, principalmente naquelas em que não traziam um esforço para tentar compreender qual seria, então, a potência deste cinema. Algumas provas chegavam até mesmo a estruturar a questão classificando a relação do primeiro cinema com o seu espectador como uma relação “superficial”. Uma pergunta: será que se esse cinema fosse assim tão pouco ambicioso, seus espectadores teriam saído correndo da sala exibição no momento da chegada do trem? O ponto essencial neste sentido é que quando Tom Gunning elabora o conceito de “atrações” para o primeiro cinema é justamente através de um desenvolvimento da potência deste cinema, e não de uma abordagem que fortaleça sua idéia como a de um cinema primitivo.

2) Falta de desenvolvimento sobre a questão dos elementos apontados de forma que seja evidenciado como eles acontecem em continuidade. Vocês citaram muitas das técnicas corretamente, mas não elucidaram a relação e funcionamento desta em relação ao centro do enunciado, que é a questão da continuidade. Não bastava listar.

Um outro ponto aqui é a associação do cinema griffitiano a uma noção de “real” e realismo. Antes dele, a questão eram primordialmente da ordem das atrações e do fantástico. Griffith, além da escolha de enredos ligados a história (discurso em geral incumbido de nos contar a “realidade”), encontra por meio de suas armações estéticas uma gramática que gera um efeito na percepção do espectador de fluxo contínuo, de forma análoga a como percebemos o mundo. Sem sobressaltos ou situações absurdas. Assim, uma maior sensação de realidade invade o espectador deste cinema. A associação entre o cinema e nossa percepção de fato foi explorada por Griffith, mais era preciso deixar ver como esta se deu (está descrito acima). O cinema sempre se relaciona com o mundo, com o real, mesmo a animação ou o cinema abstrato. A questão é o “como”. O realismo de hoje se manifesta nas imagens de forma diferente, por exemplo.




3) Cuidado ao dizer que o cinema surrealista negava os sentidos, como algumas provas trouxeram esse dado como uma justificativa para a personagem que tem seu olho cortado no filme “Um cão andaluz”. O surrealismo não pretendia que seus espectadores negassem ou reprimissem seus sentidos, mas, ao contrário, desejava que os aguçasse. O que precisava ser cortado e questionado são os padrões e vícios do olhar, a representação clássica, a lógica racional, a estabilidade dos significados. Era necessário instigar, desejar e não se satisfazer com o nosso olhar objetivo sobre o mundo.

4) Um problema não muito grave, mas presente em algumas provas: na época do expressionismo alemão, o cinema ainda não se sustentava por uma idéia de gêneros, com o suspense, o terror, etc. É bom lembrar que esses filmes surgem de forma inovadora também porque trazem à tona um cinema feito de forma como ainda não se havia conhecido antes: através de suas deformações na imagem e retratando grandes conflitos da alma. Ainda que hoje faça sentido compará-los com alguns filmes de terror e suspense, é necessário deixar claro no texto que essa é uma leitura contemporânea, e não exatamente uma intenção destes diretores. Inclusive, muitos gêneros nasceram bebendo da fonte deixada pelo Expressionismo.


Observações importantes:

- Os problemas apontados aqui como erros principais de cada questão são os que consideramos mais relevantes, e o tamanho do problema depende também da ênfase que o aluno dá a esses pontos em sua redação.

- Mesmo que tenhamos feito correções gramaticais, não retiramos pontos por isso. Já em relação à redação do texto, algumas questões podem ter sido prejudicadas, se não compreendemos exatamente o que foi respondido.